# 再来一次 ## 排练怎样促成真实，又为什么不能命令真实？ ### 关系生成影像论·第一篇 **摘要**：本文以P4剧场《人类投降派》的排练问题为起点，与滨口龙介的工作方法、狄德罗的演员悖论及德里达的可重复性展开对读。文章区分形式复现、关系熟悉与真实性索取，提出：重复的性质既不由次数决定，也不能用控制／自由、技巧／真情等二元结构判断，而应考察每次重复怎样改变行动条件、注意力与回应方式。排练能够使人获得此前没有的表达能力，但这种能力不保证另一人作出预期回应。真实经验可以由形式促成，却不能因此成为创作者可以按时索取的成果。艺术的非担保性，由此不是创作无能，而是形式仍然容纳他者的条件。 --- ## 一、排练最诱人的承诺，是下一次会不一样 “再来一次”是一句把过去和未来压在一起的话。 它首先判断：刚才还不够。随后许诺：还可以更好。上一遍因此被重新命名为准备，下一遍则暂时获得了正确答案的位置。 排练由此具有一种动人的慷慨。它允许人不被第一次表现永久决定。说错了可以重新说，走错了可以重新走，未能形成的节奏可以重新寻找。一次失误不必立即成为作品的结论，更不必成为关于一个人的结论。 但同一句话也可能逐渐变重。它不再只是说动作可以改进，还可能意味着：你尚未足够投入，尚未足够真诚，尚未把真正的自己交出来。下一次不再是一种机会，而成为继续证明自己的期限。 我对《人类投降派》的疑问从这里开始：**当排练要求“再来一次”时，它要求的是更准确的动作、更有效的表演，还是一种足以证明相遇真实存在的内心状态？** 这不是同一个问题。 动作可以练习，表演可以判断，内心也可以受到情境、想象和训练的影响。但一个人拥有某种感受，并不等于他能够依照要求产生这种感受；他产生了感受，也不等于另一个人会以相同方式经历它；两个人都被触动，更不等于这份触动已经形成有力的电影。 我不准备据此赞美自由、指责控制。更难的问题是：有些限制为什么使人获得行动能力，有些开放为什么反而使人无所适从？为什么一遍遍重复相同语言，有时会让搭档的声音变得更清楚，有时却使人只听见一个不断问“我表现得够不够好”的自己？ 本文的判断是：**重复真正改变的，不只是动作的熟练度，还有参与者能够注意什么、回应什么，以及把什么视为下一步可以共同处理的问题。** ## 二、从《亲密》进入P4：一个不能只用风格相似解释的联系 恽剑辉在2023年8月24日发表的《人类投降派 D｜再来一次》中，记录了一个具体过程：何发在2022年已谈到研究滨口龙介；《人类投降派》于2023年启动时，早期剧组持续研习《亲密》；同年7月，剧本又纳入了《亲密》的台词。这至少建立了一条有同期文字支持的学习线索，而不只是后来评论者发现的形式相似。[1] 但学习一部电影，可以学习到不同东西。 可以学习其长时段、非职业表演和关系的不确定，也可以学习它如何使这些东西获得发生条件。前者相对容易被识别，后者却往往藏在影片完成之前的时间里。 滨口在2021年的访谈中回顾，《亲密》产生于ENBU的表演课程，他在与学生持续工作的过程中，发现了一些不能仅凭初次印象认识到的能力。后来《欢乐时光》的工作坊以倾听为主题，也使参与者之间形成了密集关系。他把这些经验理解为：有些东西只有经过时间才会发生。[2] 这并不是“待得越久，关系必然越好”的定律。我从中读到的，是导演自身的认识需要时间改变。排练不仅用于发现演员尚未做到什么，也用于发现导演此前不知道演员能够做到什么。 这里存在两种不同的时间观。 一种把未来看作既有意图的实现：我已经知道要什么，现在只需等待你达到它。 另一种允许未来修订意图：我有明确的工作方向，但与你共同工作的过程，可能使我发现原先目标不够准确。 二者不是可以按导演姓名分配的道德阵营。同一导演、同一项目甚至同一遍排练，都可能在两者之间移动。真正需要比较的不是谁更善良，而是：当实际回应不同于预期，下一遍究竟改变了谁？ ## 三、狄德罗的反问：为什么演员必须真的痛苦？ 要讨论排练与真实，首先应当拆开一个极其顽固的等式：演员感受越强，表演就越真实；表演越真实，艺术就越有力量。 狄德罗在《演员奇谈》中以挑衅性的方式反对这一等式。他强调观察、判断、记忆和可重复的形式，质疑完全依赖即时感受的演员能否稳定完成角色；他还描述演员如何在打动观众时继续听见、观察并调整自己。其论证明确区分演员承受的情感与观众获得的效果。[3] 我们不必接受“伟大演员必须没有感受”的极端表述，却必须面对它打开的裂缝：**在演员内部发生什么，与作品在观众那里形成什么，并不具有一一对应关系。** 一滴真正的眼泪，可以在电影中毫无力量。一次经过训练的停顿，也可以使观众感到无法承受。前者不能仅凭生理真实性获得美学豁免；后者也不因经过设计，就失去接近经验的可能。 因此，要求一个人真的陷入角色处境，并不是获得有效表演的必然路径。角色可以由观察、想象、节奏、声音和搭档之间的具体合作形成。艺术并不总要先把所表现的痛苦重新制造一遍，才能使痛苦可感。 然而，狄德罗对本文同样构成反驳。 如果优秀演员可以一面表演、一面清楚观察自己的声音和姿势，那么“注意自己”显然不总是表演障碍。我们不能把自我观察一概等同于焦虑，也不能把沉浸于搭档一概等同于自由。 这里需要的区别，是技术性的自我校准与整体性的自我审判。 前者问：这个停顿是否给了对方时间？这句话是否被听见？这个动作是否与场面节奏相接？它面对的是可以讨论、调整和检验的具体工作。 后者问：我是不是根本没有才华？我是不是不够真诚？我是否值得被这些人需要？它把局部表现升级为对整个人的判断，而判断标准又可能始终不明确。 **排练的危险不在演员意识到自己正在表演，而在他越来越不能把一次表演的不足，与自身存在的不足分开。** 这一区分使我们摆脱一种浪漫想象：只要忘掉技巧、忘掉镜头、忘掉自己，真实就会自然降临。忘我不是唯一道路。问题在于，什么样的注意使行动更准确，什么样的注意使行动不断被人格审判截断。 ## 四、滨口的重复：训练不是复制情绪，而是改变语言进入身体的方式 滨口在2018年的访谈中说明，他反复让演员朗读文本，尽量不先附加情绪变化和语调处理；当他听见语言在声音中获得某种重量、仿佛被演员吸收以后，再进入拍摄。正式拍摄时，演员怎样运用已经熟悉的文本、怎样回应对方，则不由排练中的固定情绪版本完全决定。[4] 这个方法最容易被误解的地方，是把它概括成“机械重复之后自然出现真实”。那仍然保留了一个自动转换的幻想，仿佛读到足够次数，文本就必然变成生命。 更有价值的理解是：重复把一些工作变得相对稳定，使另一些工作有可能重新开放。 当演员还在寻找下一句台词，语言首先是一项需要记住的任务。当词句已经熟悉，演员才可能更注意搭档这一次怎样说、是否迟疑、把重音落在哪里，以及这些变化怎样影响自己的下一句。 这只是对方法机制的解释，不是未经检验的心理实验结论。它不意味着所有演员都会因此获得相同状态。它指出的是一个可分析方向：训练可以通过稳定某一层，释放另一层的变化空间。 由此，控制与自由不再总是同一轴线上的两端。文本可以十分固定，回应却未必固定；动作可以有严格边界，发生在动作中的注意与感受仍然可能不同。 **真正需要反对的，不是预先准备，而是准备已经把什么才算有效回应一并封死。** 但滨口的方法也并非没有判断权。决定语言何时被充分吸收、何时可以拍摄的人，仍然是导演。所谓声音的重量不是一项人人都能机械确认的指标。严格的训练也可能被不同演员经历为支持或束缚。 因此，不能把这一方法当作P4的道德反面。它提供的不是无权力现场，而是一种值得比较的权力使用方式：导演是否愿意让准备通向自己尚未完全知道的表达，还是只接受能够确认自己预期的结果。 ## 五、“我爱你”没有变成假话，它改变了行动用途 P4站内对《人类投降派》开场的对白摘录，呈现了一个值得精读的顺序：相见、必须见面的请求、拒绝继续受折磨、表白，然后出现子丑对表演的否定性评价，包括“演的太差了”“不对”等判断。这里能够分析的是成片组织出的言语层次，而不能把片中评价直接等同于现实拍摄过程的全部情况。[5] 通常，这会被理解为戏中戏的揭示：原来刚才不是爱情，而是在演爱情。 但我认为，真正的转折并不是一句话从真变成假，而是它同时被交给了几种不同的判断。 作为角色之间的话，它可以是挽留。作为演员与搭档之间的行动，它需要为对方提供下一步可以回应的东西。作为排练成果，它等待评价。作为电影中的声音，它又等待观众理解。 同一句“我爱你”，因而同时面向角色对象、表演搭档、评价者和电影观众。一个层面的有效，不保证其他层面的有效。 角色拒绝表白，可以是成功的戏剧行动。演员使拒绝具有力量，也不意味着他在现实中拒绝搭档。导演角色否定表演，会改变观众怎样理解前面的语言，却不能自动证明演员本人的情感虚假。 排练的复杂性正在于这些层次既不能完全隔绝，也不能直接合并。 如果某次表演遭到否定，下一遍的演员不仅记得台词，还知道刚才怎样被听见。第二遍因此已经不是第一遍的简单重做。上一遍的评价成为下一遍的条件。 德里达在《签名、事件、语境》中讨论可重复性时，指出符号能够被引用、离开原有情境并在新情境中继续起作用；这种可能不是语言偶然遭遇的污染，而是语言能够运作的条件之一。他对奥斯汀暂时排除舞台语言的批评，也正围绕引用与日常言说之间不能被绝对切断的关系展开。[6] 把这个问题带回排练，可以得到一个具体判断：**句子能够重说，句子所处的关系却不会自动复原。** 同一句话在第二次说出时，已经带着被打断、被评价或被拒绝的历史。重复保持了词句的可识别性，同时改变了它所承担的行动。 所以，排练不只是试图减少第一遍与第二遍的差异。它也在不可避免地制造差异。关键在于，这种差异是否成为大家可以共同认识的东西，还是仅被要求消除。 ## 六、场面可以复位，关系不能回零 “再来一次”通常假定我们能够返回某个起点。演员重新站好，道具回到原处，灯光重新亮起，台词从头开始。 但并不是所有东西都能返回。 上一遍谁被听见、谁被否定，谁觉得自己终于找到了动作，谁觉得努力没有获得回应，都可能成为下一遍的条件。我们不必预先断定这些变化一定存在，更不能替具体参与者填入心理；但任何研究都不能因为场面复位，就假设关系的历史被抹掉。 因此，排练存在两种不同的时间。 一种是可复现的形式时间：同一动作可以再次开始，同一句台词可以再次发出。 另一种是不可简单撤销的关系时间：参与者已经共同经历了前一遍，这种经历可能以记忆、熟悉、信任、疲劳或分歧的方式进入现在。 我所说的关系时间不可回零，不意味着损耗必然积累。熟悉也会积累，笑声和默契同样会改变下一遍。它只意味着：重复从来不面对完全相同的条件。 这也是为什么“同样的方法昨天有效，今天无效”，不能立即被解释为演员退步。可能是注意力变了，可能是任务已被掌握，也可能是原先有效的要求现在开始妨碍行动。 所谓经验丰富的导演，不应只意味着拥有更多可以重复调用的指令；它也应意味着能够发现，一条曾经有效的指令什么时候不再适合当前关系。 **排练的判断，不仅是判断演员有没有做到，还包括判断这一次是否仍然值得这样要求。** P4在2023年的创作说明中，将角色与职责流动、日常对话进入创作，以及重新建立信任与连接写进方法愿景。正因为它把排练期待延伸到关系本身，这种不可回零的时间在分析中才尤其重要。[7] 表演中的失败可以被重来，关系中已经产生的东西却不能靠一句“刚才只是排练”全部取消。反过来，关系中的意外变化，也可能使预先设计的场面获得它从未预料的力量。 ## 七、“更自然一点”：自由的要求怎样成为新的表演任务 设想两种导演提示。它们是为了区分机制而设置的例子，不是对P4某次现场的转述。 第一种是：“等对方说完再接；先不要决定情绪，听见最后一个词再行动。” 第二种是：“还是不够真，再投入一点。” 第一种并不天然正确，第二种也不必然无效。某位演员可能完全理解第二种简略提示；某位演员也可能因为第一种过细的规定而变得僵硬。 真正的区别，是提示是否能在当前合作中转化为可以辨认的工作。 当“更真”能够被双方落实为一句话的用途、一次行动的对象或一个清楚的关系变化，它仍然可以有效。当它只意味着逼近导演尚未说清的理想，演员便可能无法知道：下一遍究竟能改变什么。 此时，失败不再指向可以修改的条件，而容易指向整个人的不够。 更危险的是，参与者可能为了达到“自然”的要求，开始不断检查自己是否自然。每次表达都同时承担另一个任务：证明这一次不是做出来的。 我把这种可能的过程称为“真实性加压”。它不是所有严格排练的本质，也不能仅凭一声训斥确认。它指的是一个特定循环：创作者要求自发回应，参与者为满足要求而监视表达，表达因此越来越像任务，创作者又把任务感视为真实仍未出现的证据。 这个循环之所以难以解除，是因为任何结果都可能被解释为参与者尚未充分投入。规则没有失败的机会，只有人不断失败。 然而，“自由发挥”也可能产生同样问题。如果没有可操作的支点，参与者只能猜测何种自由会被认可。于是最无规定的现场，也可能充满最细密的自我约束。 **与其问创作者有没有控制，不如问：当回应没有达到期待时，被允许改变的是条件，还是永远只有参与者？** 这才是生成性排练与真实性索取之间的重要分水岭。 ## 八、“扮演”不是生活的反面，它可能是进入关系的方法 P4的特殊困难，还来自排练不只关系到一项工作怎样完成。 孙甲瑞在演出前的文章中，一方面写出对影像中自身形象的疏离，另一方面把扮演描述为进入北京的交往环境、认识他人与成为朋友的方式。角色对他而言，不仅是需要完成的艺术任务，也是进入关系的路径。这是他的自述，不应被扩张为全部参与者的共同经验。[8] 但它足以使“卸下面具就能获得真实”的解释发生动摇。 有时，人不是先获得充分的接纳，再决定要不要表演。恰恰可能先通过表演被需要，再逐渐获得超出任务的关系。 因此，角色既可以限制人，也可以给人一个此前没有的位置。完全取消角色，未必就把人交还给自由；它也可能取消他暂时能够行动的支点。 由此，“再来一次”获得了另一层可能的重量。它既可以被听成工作继续，也可能被听成：我们仍然需要你，你仍然在这个共同活动里拥有位置。 而拒绝重来，在某些情境中也可能不只是拒绝一个动作，而被当事人理解为撤离一种相处方式。这里不能从自述直接推出强迫关系，却需要承认艺术任务与关系归属可能相互缠绕。 这正是我不愿把P4轻易分为“解放人的共同体”与“利用人的装置”的原因。角色本来可能使一个人更自由，随后却成为他唯一知道的被需要方式；一项真诚的共同愿望，也可能使每个人都越来越难承认自己此刻不愿继续。 真正值得分析的，是这种转换什么时候发生，而不是为整个机构指定一个不会变化的道德本质。 角色作为通道的生成力，最终要看它是否允许参与者超出原先的用途。一个人能否不再提供同一种表演，却仍然作为能够提出问题、改变目标和影响作品的人存在？ 这不是把排练改造成心理治疗。它是把表演任务重新放回它实际发生的人际结构，而不把演员视为可以随时重新启动的材料。 ## 九、白布结尾：预设不是偶发的敌人 《最后的排练》的白布结尾，提供了一个不能被“开放胜于控制”轻易解释的反例。 根据孙甲瑞的演后记述，演出后段重新回到事先商量的调度：参与者被布罩住，再向后场移动，使舞台产生人已经消失的效果。在退出过程中，阿蒙提出了预设台词之外的追问。孙甲瑞不能确定自己的回答是为了结束演出，还是因为问题触到了对他重要的东西。[9] 这里至少有三项不同事实：行动经过安排；语言出现偏移；当事人对偏移的意义仍不完全确定。 如果只赞美临时追问，预设动作就会被降为真实发生以前的外壳。但没有那个正在执行的消失动作，关于离开的提问未必具有同样的具体性。 如果只强调事先调度，又会把临时语言重新吸收为导演已经拥有的效果。 更准确的理解是：形式先给出了共同的行动方向，行动中出现的回应又改变了这个方向的意义。 这说明预设和生成不是非此即彼。某些稳定条件反而使参与者能够把一个未被写好的动作或问题带进来。人不必在每一秒重新发明全部场景，才可能形成新的回应。 但同样重要的是，新的回应并没有自动带来清晰答案。 我们不能因为临时语言显得有力量，就宣布它终于揭开了当事人的真实内心。文章中的不确定应当被保留：同一句回答可以同时承担完成演出、回应搭档、处理突然被触及的经验等多种作用。 **真实经验的发生，不以经验立即获得正确解释为条件。** 这恰好反驳一种过度贪婪的艺术期待：不仅要让事情发生，还要立刻知道它意味着什么。生成可能首先表现为原来的理解不够用了，而不是新的理解已经完成。 因此，排练真正能够培养的，也许并不是临场产生终极真相的能力，而是在已有形式受到他人改变时，仍然能够继续行动的能力。 ## 十、不是“准备好情绪”，而是形成回应的余地 经过前面的比较，我们可以把重复重新区分为三种倾向。 有的重复服务于复现，使动作、声音和节奏可以稳定完成。有的重复服务于熟悉，使人不必把全部注意力用于解决技术任务。有的重复则开始索取结果，要求参与者提供足以确认创作者期待的情感和意义。 它们不构成道德等级。精确复现可以产生伟大表演；熟悉可能变成惯性；强烈的情感要求也可能被演员主动接受并有效转化。真正的分界是，每种重复能否在面对具体反应时保持可修订性。 我把由此形成的工作状态称为“回应的余地”。这不是另一个要求穷尽所有艺术的新范畴，只是对一种具体能力的描述：参与者不必同时解决全部问题，因而有可能注意正在发生的差异，并让这种差异影响下一步行动。 这种余地既包括倾听他人，也包括观察自己。一个演员可以准确知道自己站在哪里、声音怎样抵达，同时仍然没有决定对方下一句话必须意味着什么。 狄德罗帮助我们保留技巧与判断的必要性；滨口的方法则提示，准备可以不以复制预定情绪为终点。二者不必被强行统一：前者更重视稳定的表演尺度，后者的相关自述更强调文本准备以后具体回应的发生。[3][4] P4的问题位于另一处张力中：当关系本身也被带入创作目标，谁能够决定回应已经足够？作品所期待的真实，是否会不断越过演员已经完成的行动，继续向他索取尚不能交付的东西？ 答案不能由“更严格”或“更自由”预先决定。 可重复性最有创造力的用途，并不是保证每次都发生同一种感受，而是使人拥有可以重新开始的支点，同时不把下一次必须出现的差异事先规定完。 ## 十一、从排练进入电影：真实发生过，仍然不够 到这里，还必须挡住一个对P4过于有利的推论：既然排练形成了实际关系，电影就已经因此重要。 并非如此。 一个场面对参与者的意义，与它进入电影以后对观众的作用，不是同一尺度。排练中的等待可能是必要过程，成片中的同样长度却仍需要证明其形式功能。反过来，某个当时并未被认为重要的停顿，也可能在声画关系中成为理解全片的关键。 因此，关系生成需要经历一次影像转译。取景决定哪些身体被共同看见，收声决定哪种反应能够抵达观众，剪辑决定前一遍怎样留在后一遍里，持续时间则决定我们能否经历差异，而不仅被告知差异存在。 如果一部电影只保留最动人的那一遍，排练可能仍是藏在成片之后的生产条件。如果它把不同尝试之间的关系组织出来，观众便能够观看“有效表演怎样形成”，或者“为什么已经完成动作仍然没有解除问题”。 但保留多遍也不是充分条件。连续记录可以不断增加文件长度，却没有增加关系的可辨认性。若三次重复只向观众传达同一判断，长时可能是材料尚未被选择；若第三次使前两次突然具有另一种意义，它便在组织时间。 所以，不能以“失败就是主题”免除电影的失败可能。表现无效行动，不等于任何无效段落都具有形式必要性。 我更愿意这样评价《人类投降派》：它值得严肃研究，不是因为它把排练拍得足够长，而是因为它使我们有可能追问，表演、评价、关系愿望与电影形式怎样彼此改变。至于每一个段落是否都充分实现了这种可能，需要逐段判断，不能由总概念一次授予。 **一部关系生成型电影的强度，不在它能证明多少人曾经非常投入，而在它能否使这种投入怎样作用、怎样偏移、怎样失效成为可经历的形式。** ## 结论：下一遍能被准备，却不能被占有 “再来一次”仍然是艺术最值得珍惜的话语之一。 它拒绝把第一次失败变成永久命运，允许人重新寻找声音、动作和相处方式。没有这种重来的可能，很多表达甚至无法开始。 但它不应包含一个隐蔽要求：既然我们已经付出这么多，下一次你就应该交出足以证明这一切值得的真实。 本文讨论的非担保性，正发生在这里。艺术可以可靠地安排某些条件，可以训练具体能力，可以帮助人进入此前不能进入的经验；但它不能从这些能力中自动推出他人会怎样回应，更不能宣布只有预期回应才算事情真正发生。 这不是为失措辩护。条件越不能保证结果，创作者越需要精确地判断自己究竟在要求什么。非担保性取消的是对他人内心的全能期待，不是对动作、声音、结构和后果的分析责任。 因此，衡量一种排练是否仍具有生成力，不能只问它把人推到了多强烈的状态。更应当问：上一遍实际发生的东西，是否有能力改变下一遍的条件？导演能否修改原先目标？演员能否使规则获得新的意义？作品能否容纳不符合预期、却确实值得观看的结果？ 当这一改变仍然可能，重复就不是复制已经完成的答案，而是在有限形式中重新建立相遇的机会。 当一切条件都不容改变，只有参与者被要求更深、更真、更投入，重复才逐渐成为一种无法满足的自我证明。 我认为，P4最值得延续的，不是把人带到再也无法承受的那一遍，而是使某一遍真的能够改变所有人对排练的理解——包括提出“再来一次”的那个人。 **你可以要求一个动作再做一次，却不能要求一个人按同样方式再次发生。** 排练的意义，不是最终驯服这一区别，而是学会在这一区别中继续创造。 --- ## 引用文献与材料 [1] 恽剑辉：《人类投降派 D｜再来一次》，P4剧场，2023年8月24日。https://p4theater.top/articles/2023/2023-08-24-人类投降派-D-再来一次-316626b0ea/ [2] Aiko Masubuchi, “There Are Things That Occur Only With Time: An Interview with Ryusuke Hamaguchi,” Screen Slate, December 1, 2021. https://www.screenslate.com/articles/ryusuke-hamaguchi-interview-drive-my-car-wheel-fortune-fantasy [3] Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien. 本文参照Wikisource所载法文原文。https://fr.wikisource.org/wiki/Paradoxe_sur_le_com%C3%A9dien [4] Jordan Cronk, “Cannes Interview: Ryusuke Hamaguchi,” Film Comment, May–June 2018. https://www.filmcomment.com/interview-ryusuke-hamaguchi/ [5] P4剧场：《〈人类投降派〉：作为现场占卜的“神作”》，2026年5月9日。本文仅引用其中开场对白摘录，不接受该文标题所作的价值判定；摘录不代替对实际制作过程的判断。https://p4theater.top/articles/2026/2026-05-09-人类投降派-作为现场占卜的-神作-5c300b2da7/ [6] Jacques Derrida, “Signature Event Context,” translated by Alan Bass, in Margins of Philosophy. 本文参照Stanford University课程网站所载英译正文。https://web.stanford.edu/class/history34q/readings/Derrida/Derrida_Signature_Event.html [7] 何发：《艺术公演｜〈人类投降派〉始末——外星人还会再次降临吗？》，P4剧场，2023年8月18日。https://p4theater.top/articles/2023/2023-08-18-艺术公演-人类投降派-始末-外星人还会再次降临吗-76791e9eb6/ [8] 孙甲瑞：《人类投降派｜这是最后的排演！是真的！都是真的！》，P4剧场，2023年8月19日。https://p4theater.top/articles/2023/2023-08-19-人类投降派-这是最后的排演-是真的-都是真的-0f7426ff2d/ [9] 孙甲瑞：《人类投降派｜我消失了——在演完〈最后的排练〉之后》，P4剧场，2023年9月2日。https://p4theater.top/articles/2023/2023-09-02-人类投降派-我消失了-在演完-最后的排练-之后-50a18864f8/ 写作日期：2026年10月8日。本篇为“关系生成影像论”系列独立论文第一篇。